L’ARTE CHE APRE VARCHI – Il percorso di Davide Uria tra Fontana, i musei, la poesia e la carta di Gubinelli

Ci sono percorsi che crescono come rami di un albero, lenti, naturali, inevitabili. E poi ci sono quelli che si aprono come fenditure: all’improvviso, eppure in modo perfettamente necessario. Il lavoro di Davide Uria appartiene al secondo tipo. Non si sviluppa per accumulo, ma per aperture: ogni progetto non aggiunge, ma scava. Ogni libro, ogni installazione, ogni scelta curatoriale è un varco.

Il primo varco è un gesto che ha cambiato la storia dell’arte: il taglio di Lucio Fontana. Uria lo affronta attraverso un’idea tanto disarmante quanto potente — spiegarlo alla nonna. Nasce così Lucio Fontana spiegato a mia nonna: Perché i tagli sono opere d’arte, un libro che ha ottenuto una segnalazione su Artribune, conquistando attenzione critica e conquistando il secondo posto nella classifica dei libri su Fontana pubblicata da ClassificaLibri.it (Novembre 2025). In questo dialogo, ironico e profondo, Uria non mitizza Fontana ma lo umanizza: lo riporta a una domanda originaria, quella che tutte le nonne — e tutti gli esseri umani sinceri — farebbero davanti a una tela tagliata. “Perché?”. È una domanda che non chiede conferma, ma verità.

Il secondo varco è un luogo: il museo d’arte contemporanea. Con Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea Uria affronta un’esperienza comune ma raramente nominata: la paura del non capire. Il museo contemporaneo, con i suoi spazi vuoti, le sue luci, i suoi silenzi, diventa un luogo di esposizione non delle opere, ma del visitatore. E Uria accompagna il lettore come si accompagnerebbe qualcuno che ha paura del buio: non spiegando, ma stando accanto.

Il terzo varco è il tempo interiore. Il mestiere di dimenticarti non parla di perdita, ma di ciò che resta dopo la perdita. La poesia diventa linguaggio scientifico, topografia, fisica emozionale. E nell’installazione poetica realizzata in occasione della XXI Giornata del Contemporaneo AMACI, le parole non si leggono: si attraversano. Fogli sospesi, ombre mobili, spazio che risponde al respiro.

Il quarto varco — quello inatteso, quello arrivato “per caso e non per caso” — è Paolo Gubinelli. Le sue carte piegate, incise, attraversate dalla luce, sono superfici che non mostrano ma custodiscono. Uria lo incontra come si incontra un eco: non pianificato, non previsto, eppure inevitabile. Curarne la mostra alla Biblioteca “Giovanni Bovio” di Trani (Novembre 2025) significa proseguire la ricerca sullo spazio.

Ma la scelta fondamentale è una: le teche. Uria decide di non appendere le opere ma di custodirle come manoscritti antichi. Le teche non sono una soluzione tecnica: sono una dichiarazione. Riconoscono che la carta, da sempre, è un corpo fragile che conserva memoria. Riconoscono che Gubinelli, come gli antichi amanuensi, non scrive un’immagine ma un fenomeno: traccia, respiro, varco. Riconoscono che ciò che vediamo non è un’opera, ma una reliquia del tempo.

Così il percorso di Uria acquista una forma nuova: il taglio apre lo spazio, il museo lo interroga, la poesia lo abita, la carta lo custodisce. È un itinerario sulla fragilità come forza, sul vuoto come possibilità, sul silenzio come conoscenza. È un invito a guardare non ciò che l’arte mostra, ma ciò che svela.

INTERVISTA
“La fragilità è un metodo”: conversazione con Davide Uria
1. Partiamo dall’inizio: da quel libro su Fontana segnalato da Artribune. Che cosa ha significato per te quel riconoscimento?

Credo che Artribune abbia colto la natura profonda del libro: non è un testo di storia dell’arte, non è una guida, non è neppure un omaggio a Fontana. È un tentativo di restituire al pubblico la libertà di chiedere “perché?”. Artribune ha riconosciuto che dietro l’ironia c’è un lavoro filosofico sulla trasparenza: non volevo spiegare Fontana, volevo riportarlo allo stato sorgivo del pensiero, al momento in cui un gesto non è ancora un’icona ma una domanda. Vedere questo riconoscimento in una rivista così autorevole è stato importante non per la visibilità, ma perché significa che la semplicità può essere un atto critico, non un abbassamento.

2. Perché scegliere proprio una nonna come interlocutrice ideale?

Perché la nonna rappresenta l’essere umano liberato dalle sovrastrutture. Non finge di sapere. Non ha paura di sembrare ignorante. Non si lascia intimidire né dai musei né dalla storia. Ti guarda e ti chiede, con la crudeltà dell’onestà: “Ma perché?”. E quella domanda è la più difficile del mondo, perché ti costringe a guardare oltre il linguaggio tecnico e a incontrare l’essenza del gesto. La nonna è il critico perfetto: non vuole la teoria, vuole la verità.

3. Cos’è per te il taglio di Fontana, in una frase sola?

È un’apertura metafisica nella superficie dell’abitudine. Una ferita nel tessuto del visibile che ci costringe a guardare il retro del mondo, non la sua faccia.

4. Passiamo al museo contemporaneo: perché parlare di “sopravvivenza”?

Perché il museo è uno dei pochi luoghi in cui siamo costretti a incontrare noi stessi senza distrazioni. Non c’è narrazione, non c’è trama, non c’è didascalia che ci salvi. Quando non capiamo un’opera, non è l’opera a essere muta: siamo noi a essere nudi. Sopravvivere significa accettare quella nudità, non fuggire, non colmare il vuoto con interpretazioni sbrigative. Il museo non mostra opere: mostra la nostra impazienza.

5. Qual è l’errore più grande che facciamo davanti all’arte contemporanea?

Confondere la complessità con l’oscurità. Pensiamo che ciò che non capiamo sia sbagliato, o peggio, inutile. Invece il non capire è un invito: è il momento in cui smetti di consumare e inizi a vedere.

6. In Il mestiere di dimenticarti esplori la mancanza come struttura. Perché?

Perché la mancanza è un materiale, non un difetto. Ha densità, ha peso, ha geografia. Mi interessava darle una forma rigorosa, come si darebbe forma a un fenomeno naturale. Non volevo raccontare un dolore, ma misurarlo. La poesia, qui, non consola: cartografa.

7. L’installazione poetica per AMACI ha trasformato le parole in spazio. Cosa volevi accadesse al pubblico?

Volevo che per una volta non leggessero la poesia ma la abitassero. Che fossero loro, con il movimento del corpo, a cambiare la luce sulle parole. Che la poesia non fosse un testo ma un ambiente. È così che la memoria funziona: non la leggiamo, la attraversiamo.

8. Parliamo di Gubinelli: davvero tutto è nato da un caso?

Sì, ma i casi importanti arrivano sempre quando abbiamo già dentro di noi il vuoto adatto a ospitarli. Quando mi è stata proposta la mostra, ho sentito che c’era una risonanza naturale. Gubinelli lavora sulla carta come se lavorasse sul fiato della materia: non rappresenta, registra. È arrivato al momento giusto, come arrivano i frammenti che completano una frase che non sapevamo di aver iniziato.

9. In che senso Gubinelli è uno “spazialista”?

Perché non pensa la carta come superficie ma come luogo. La piega apre, il segno incide, la trasparenza vibra. Come Fontana, non si interessa all’immagine ma al varco. Solo che mentre Fontana spalanca lo spazio, Gubinelli lo sospende. È uno Spazialista della lentezza.

10. Le teche sono la scelta più forte della mostra. Perché questa decisione?

Perché la carta non va guardata: va custodita. Le teche non proteggono soltanto — istituiscono. Trasformano la fragilità in reliquia. E soprattutto riconnettono Gubinelli alla genealogia che gli appartiene: quella dei manoscritti, dei fogli passati di mano in mano, dei codici antichi che sopravvivono non perché sono robusti, ma perché qualcuno li ha difesi. Una carta in teca non è un’opera: è un corpo del tempo.

11. Cos’è cambiato nel tuo modo di guardare l’arte dopo questa mostra?

Ho capito che la fragilità non è un limite, ma un metodo. Che ciò che può rompersi ci insegna più di ciò che resiste. E che l’arte, quando è veramente viva, è sempre sull’orlo di una soglia.

12. Qual è il filo rosso che unisce i tuoi tre libri e la mostra?

L’idea che lo spazio non sia ciò che vediamo, ma ciò che ci accade quando guardiamo. Fontana apre lo spazio, il museo lo problematizza, la poesia lo interiorizza, Gubinelli lo rende fisico. È un unico respiro in quattro tempi.

13. Qual è il ruolo del silenzio nel tuo lavoro?

Il silenzio è l’ambiente naturale della visione. Non mi interessa ciò che l’opera dice, ma ciò che permette di sentire. Il silenzio non è assenza: è precisione.

14. E il ruolo del vuoto?

Il vuoto è una possibilità. È il luogo in cui qualcosa può ancora accadere. È la stanza prima dell’ospite. È il taglio prima dello sguardo.

15. Come definiresti l’atto del curare?

Lo definirei un atto di ospitalità. Prendersi cura significa preparare lo spazio affinché l’opera possa parlare con la propria voce. Non devi interpretare: devi ascoltare le esigenze silenziose del lavoro. Curare è un verbo domestico prima che museale.

16. E l’atto dello scrivere?

Scrivere, per me, è disegnare un’attenzione. Ogni frase è un gesto che indica qualcosa che potrebbe altrimenti passare inosservato. La scrittura è un modo per dire: guarda di nuovo. Guarda meglio.

17. Cosa ti ha insegnato il pubblico finora?

Che l’arte non ha bisogno di essere complicata, ma di essere accolta. Che le persone non vogliono essere impressionate: vogliono essere prese sul serio.

18. Cosa desideri che accada al lettore dei tuoi libri?

Che si conceda il permesso di non capire subito. Che resti nel varco. Che non cerchi frettolosamente la spiegazione ma si lasci trasformare dalla domanda.

19. Cosa desideri che accada al visitatore della mostra di Gubinelli?

Che senta la carta respirare. Che percepisca la piega non come un’azione ma come una conseguenza. Che si avvicini alle teche come ci si avvicina ai manoscritti: con lentezza, con rispetto, con pudore.

20. Se dovessi riassumere tutto il tuo percorso in un’unica immagine, quale sarebbe?

Riassumere non è mai semplice, ma credo che il mio percorso sia coerente. E lo è non perché abbia seguito una linea programmata o un progetto definito, ma perché ogni tappa è nata dal punto esatto in cui la precedente aveva lasciato una domanda aperta.

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