Quando il vuoto diventa racconto: conversazione con Davide Uria

Davide Uria non è facilmente etichettabile: poeta, disegnatore, autore di piccoli e grandi equivoci del contemporaneo. Nato a Trani nel 1987, attraversa la pratica artistica come chi svolge un mestiere di precisione: mescola pigmenti e parole con la stessa cura, cerca il punto in cui il verso diventa segno e il taglio sulla tela si fa frase. Nei suoi libri — da A cosa serve un cuore? a Trame d’assenza, da Panacea a Non mi vedi, fino agli ultimi saggi e guide all’arte contemporanea — si riconosce una costante: l’attenzione per l’incompiuto, la fragilità e la possibilità come territori estetici, non come mere mancanze.

Questo dialogo tra lingua e immagine non è solo teoria: Uria insegna disegno e storia dell’arte, ha sperimentato l’allestimento espositivo e la comunicazione visiva per progetti locali e istituzionali, e cerca sempre di restituire l’arte alle persone senza insegnamenti condiscendenti. I suoi testi oscillano tra ironia divulgativa e profondità meditativa, offrendo chiavi semplici per aprire porte che spesso restano sbarrate. La sua ultima produzione conferma un percorso in cui la pagina è anche spazio: un piccolo santuario di possibilità in cui il lettore è invitato a restare, a contemplare e a partecipare.

Nell’intervista che segue, Davide ci guida attraverso il suo percorso: dalle origini tramate di luce a Trani alla pratica del disegno e della poesia, dalle esperienze espositive alle lezioni con gli studenti dell’Università della Terza Età, fino ai progetti futuri. È una conversazione che racconta non solo opere, ma pratiche quotidiane e attitudini: un invito a considerare l’arte come rito laico, fatto di gesti imperfetti e di attenzioni che resistono al tempo. Leggete, lasciatevi attraversare.

Davide, partiamo dall’inizio: come descriveresti le tue origini artistiche?
Sono nato a Trani l’11 febbraio 1987, in una città che è un piccolo set di contrasti: pietra e mare, luce accecante e angoli scavati dal tempo. Quelle superfici e quei riflessi non sono stati solo uno sfondo, ma una scuola invisibile. Da bambino osservavo i tagli di luce sui muri, le crepe che cambiavano con le ore, e ho capito — senza ancora saperlo dire — che l’aspetto visibile delle cose portava sempre con sé un vuoto, una storia mancante. Ho scelto la pittura all’Accademia di Belle Arti di Bari per imparare il gesto, la tecnica, la materia: mescolare colori, costruire profondità, lavorare la superficie. Già durante gli studi, però, ho sentito l’urgenza di non restare intrappolato in una pratica chiusa. Il mondo cambiava, la comunicazione diventava digitale, l’arte usciva dalla scatola bianca della galleria. Ho quindi approfondito le dinamiche digitali e il web marketing: non per diventare un professionista della comunicazione, ma per capire come i nuovi codici potessero rendere l’opera condivisibile e dialogica. In sintesi, le mie origini artistiche sono un intreccio: la disciplina della pittura, la curiosità per il contemporaneo e la ricerca costante di ponti tra linguaggi, senza mai rinunciare alla concretezza del segno e alla materialità del lavoro manuale.

Quando è iniziata la tua avventura editoriale?
È iniziata come un’urgenza privata, che solo dopo ha trovato una forma pubblica. Nel 2010 ho autoprodotto A cosa serve un cuore?: un piccolo libro nato dall’esigenza di fissare immagini e memorie che altrimenti si sarebbero disperse. Era un oggetto ostinato, scritto più per liberarmi di qualcosa che per costruire una carriera. Due anni dopo, la raccolta è stata ripubblicata da Edizioni Pavone: un primo riconoscimento, ma soprattutto il primo incontro con lettori che non conoscevo. Quell’esperienza mi ha insegnato due cose: che il gesto poetico ha bisogno di cura editoriale per essere letto nelle giuste condizioni e che autonomia e collaborazione possono convivere. Era materiale ancora grezzo, ma già conteneva i temi che mi avrebbero seguito: l’assenza, il non detto, il cuore come simbolo ambivalente — ricettacolo di salvezza e soglia di dolore.

Come si è evoluto quel percorso?
Attraverso ricomposizioni e rielaborazioni. Nel 2016 ho pubblicato Vieni a cercarmi, ancora con lo stesso editore del mio primo libro, una raccolta più essenziale, simile a un’incisione sulla pagina. Quando la casa editrice ha chiuso, mi sono ritrovato con due corpi testuali incompleti, ma a cui tenevo. Li ho riletti, decostruiti, ricomposti, fino a ottenere Trame d’assenza (Augh! Edizioni, 2017). In quel lavoro la cicatrice è diventata figura centrale: il vuoto non più nascosto, ma territorio su cui agire. Ho imparato a considerare l’assenza non come mancanza, ma come superficie che acquista visibilità proprio grazie a ciò che manca. Quel libro ha segnato una svolta: il vuoto non era più subìto, ma narrato.

Nel 2020 arriva un progetto particolare: Panacea. Al di là dell’abisso. Ce lo racconti?
Panacea è nato dal bisogno di far dialogare linguaggi. Insieme a Mariateresa Quercia abbiamo scelto di non affiancare semplicemente testi e immagini, ma di farli sovrapporre, rispondere, contaminare. Volevamo un’alchimia: una pagina in cui la parola diventasse immagine e l’immagine parola, senza che l’una annullasse l’altra. Il titolo, con la sua promessa di rimedio e la sua tensione verso l’abisso, voleva evidenziare la contraddizione tra guarigione e perdita. Il progetto ha ricevuto attenzione critica — anche una segnalazione su Artribune — e mi ha confermato che i confini disciplinari sono permeabili: quando la poesia si apre alla grafica e l’immagine al testo, nascono territori espressivi nuovi, capaci di generare empatia e apertura.

Nel 2023 hai scelto di tornare all’autopubblicazione. Perché?
Con Non mi vedi ho scelto di autopubblicare in quanto sentivo il bisogno di attraversare una fase in solitudine, lavorando ai testi senza dover rispondere a una prospettiva esterna. È stato un lavoro di sintesi: rilettura, taglio, riordino e riscrittura di Trame d’assenza. L’autopubblicazione mi ha permesso di curare ogni aspetto — dal progetto grafico alla sequenza dei testi — e di decidere il ritmo di uscita. È stato un atto di responsabilità verso la mia voce: tornare a essere l’unico arbitro mi ha dato libertà e peso in egual misura. Non una fuga, ma una scelta consapevole di far dialogare il mio lavoro con i canali più coerenti alla mia visione.

Il 2024 è stato un anno di svolta: due libri, due linguaggi.
Il 2024 è stato per me l’anno in cui ho provato a unire due attitudini che mi appartengono: la tensione lirica e la voglia di spiegare. Oltre Tempo è una piccola antologia personale, una selezione non cronologica ma affettiva dei testi che sento più rappresentativi del mio percorso poetico: una mappa sentimentale. Dall’altra parte, Lucio Fontana spiegato a mia nonna: perché i tagli sono opere d’arte è il mio primo saggio divulgativo. Non volevo banalizzare Fontana e il suo gesto radicale, ma restituirlo a una dimensione comprensibile anche fuori dall’accademia, senza perdere rigore critico. Ho usato l’ironia come chiave d’accesso: ridurre la distanza tra chi guarda e l’opera, spiegando perché un gesto che sembra elementare — un taglio nella tela — sia in realtà un atto concettuale e poetico. La nuova attenzione mediatica e la segnalazione su Artribune mi hanno confermato che si può parlare d’arte con semplicità e profondità insieme.

E a maggio 2025 è uscito Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea. Di cosa parla?
Questo libro nasce dall’osservazione di un fenomeno ricorrente: molte persone entrano in un museo già con una certa ansia, temendo di non capire, di sentirsi escluse o giudicate. Ho immaginato dieci stanze come dieci possibili scenari, dieci modi per avvicinarsi all’arte contemporanea senza smarrirsi. Ogni stanza è dedicata a un artista o a una pratica e propone strategie concrete, esempi e piccole esercitazioni mentali per trasformare la visita in un’esperienza personale.
Il tono è ironico ma non superficiale: uso l’ironia per abbassare le difese e la critica per non rinunciare al confronto. È anche una guida pratica: leggere, osservare, farsi domande, concedersi l’errore, uscire con la testa piena di interrogativi invece che con la paura di non aver capito. In fondo, è un manifesto: il museo non come recinto, ma come luogo da abitare.

Hai avuto esperienze come curatore?
Non mi definisco un curatore di professione, ma ho avuto esperienze significative di curatela e allestimento che hanno lasciato segno nel mio percorso. Ho partecipato alla progettazione e alla realizzazione di mostre come Minuscule (2012) e Collateral Identity (2019) a Palazzo Palmieri di Trani. Non si trattava solo di collocare opere, ma di costruire un racconto espositivo: scegliere gli autori, definire la sequenza, cercare legami tematici e visivi tra opere apparentemente distanti, lavorare sull’affinità tonale degli spazi.
Ho collaborato anche con il MART di Rovereto per la grafica e la comunicazione visiva di alcune iniziative: un’esperienza che mi ha insegnato quanto contino gli elementi “paratestuali” — progetto grafico, cartella stampa, didascalie, percorso di sala — nel mediare l’incontro tra opera e pubblico. Per me, curare significa creare condizioni narrative in cui le opere possano dialogare e provocare domande, più che applicare un’etichetta professionale.

Dal 2018 insegni disegno e storia dell’arte all’Università della Terza Età di Trani. Cosa ti dà l’insegnamento?
Insegnare è una palestra. Lavorare con adulti e anziani mi ricorda ogni giorno che la curiosità non ha età e che le domande più genuine nascono da esperienze di vita profonde. Le classi sono eterogenee: chi ha già un passato artistico, chi mette per la prima volta una matita in mano, chi porta storie personali che trasformano la lezione in racconto.
Questo scambio mi nutre: spesso gli studenti mi spingono a riformulare concetti e a cercare analogie chiare e quotidiane. L’insegnamento è anche un modo di restituire: offrire strumenti di lettura, avviare piccole pratiche di disegno, mostrare che l’arte non è un privilegio ma una lingua accessibile. La classe diventa così un laboratorio di futuro, dove la meraviglia può ricominciare anche a ottant’anni.

E ora? Qual è il tuo prossimo progetto?
Sto lavorando a un nuovo libro di poesie. Il titolo per ora lo tengo per me, ma posso dire che parte dall’idea che l’incompiuto non sia una condanna, ma una liturgia: una serie di riti intimi che celebrano possibilità sospese. La struttura procede per scene — piccole stanze-altarini — in cui la lingua poetica si intreccia con immagini ricorrenti: il vaso come contenitore di memoria, la candela come misura del tempo, la porta chiusa come residuo d’attesa.
Non è un libro che si limita a dire: è un libro che dispone, un rito aperto che invita a restare nell’incompiuto.

Ci leggi la poesia?
Con piacere.

Liturgia dell’incompiuto

C’è un altare dove celebro
le cose che non sono accadute.

Ogni parola spezzata
è un’offerta che brucia senza fiamma.

Il rito è sempre lo stesso:
muto, composto, invisibile.

Accendo candele di possibilità
e le guardo spegnersi una a una.

Avremmo potuto essere
tutto ciò che non siamo stati.

Ma il verbo al condizionale
non salva nessuno.

Cosa significa per te questa poesia?
È un rito di convivenza con l’incompiuto. La scena dell’altare rimanda a una sacralità domestica: non celebro ciò che è stato, ma ciò che non ha trovato compimento. Non è solo rimpianto: è rispetto per possibilità rimaste sospese. Le parole spezzate sono offerte, consumate non da una fiamma visibile ma da una combustione silenziosa e interiore. Il condizionale è il tempo della promessa mancata, parla di futuri mai aperti. Con questa poesia provo a trasformare il lutto per l’incompiuto in un atto di attenzione: ogni gesto, anche minimo, diventa significativo. È un modo per restare nel dubbio senza la fretta di chiuderlo.

C’è una componente visiva molto forte nei tuoi versi. Da dove viene?
È l’eredità della pittura. Non vedo solo immagini: le traduco in taglio linguistico. La parola, per me, ha un peso nello spazio della pagina, come luce e ombra in un quadro. Penso al bianco come a una tela, ai versi come a elementi di composizione. Il disegno mi ha insegnato il valore del limite: un tratto minimo può definire un intero paesaggio interiore. Così la poesia diventa anche costruzione visiva: una forma plastica che si legge come un’immagine.

Torniamo al disegno: continui a disegnare?
Sì, ogni giorno. In questo periodo sto lavorando a una serie di vasi: oggetti archetipici, contenitori di vita e memoria. Mi interessa il paradosso della loro funzione — custodire ed esporre insieme — e la possibilità che un oggetto così familiare possa diventare un autoritratto. Ogni vaso nasce da una tensione tra solidità e fragilità: la linea che ne definisce la forma è anche quella che la rende vulnerabile. Disegnare resta il mio modo più diretto di pensare con la mano.

C’è un legame fra i tuoi vasi e la tua poesia?
Sì, e profondo. Entrambi custodiscono: la poesia conserva emozioni e memorie, il vaso contiene materia e vuoto. In entrambi il valore sta in ciò che non si vede: l’acqua che potrebbe esserci dentro, l’idea dietro un verso. Spesso i miei testi nascono con l’immagine di un vaso in mente, come se volessi far combaciare la lingua con il contenitore. Disegno e poesia dialogano continuamente: a volte un disegno mi suggerisce un verso, altre volte un verso chiede una risposta visiva.

La fragilità sembra una costante nel tuo lavoro. Perché?
Per me la fragilità è una categoria estetica ed etica. Viviamo in un tempo che celebra la forza come performance e impermeabilità, ma credo che la verità dell’esistenza passi attraverso le crepe, le rotture, i segni della storia personale. Accettare la fragilità non è resa: è coraggio. Significa riconoscere i propri limiti, mostrarli, farli diventare parte della bellezza. Una crepa, un bordo sbrecciato, una parola interrotta portano una tensione umana che trovo più interessante di una superficie perfetta. La fragilità crea relazione: è ciò che apre all’empatia di chi guarda o legge.

Come vedi oggi il tuo percorso artistico complessivo?
Lo vedo come un cerchio che continua ad aprirsi. Non credo nei ritorni nostalgici: ogni fase porta con sé ciò che l’ha preceduta, ma lo riorganizza. Ho iniziato con la poesia, la pittura ha modellato il mio sguardo, la saggistica mi ha insegnato a spiegare e ordinare, la curatela a costruire contesti. Oggi queste pratiche convivono: non sono epoche separate, ma mani diverse dello stesso corpo. Il mio percorso è un campo aperto, dove ogni esperienza arricchisce le altre senza rinchiuderle in categorie. Mi interessa cercare intersezioni e contaminazioni, nuove forme di relazione con chi legge e guarda.

C’è una parola che potrebbe definire il tuo lavoro?
Intersezione. È il termine che meglio descrive ciò che faccio: mettere in contatto linguaggi diversi (parola, immagine, spazio), tempi diversi (memoria e contemporaneità), registri diversi (ironia e profondità). L’intersezione comporta una responsabilità: mantenere il rigore di ogni linguaggio mentre lo si fa dialogare con gli altri.

Qual è stato il momento più difficile della tua carriera?
Uno dei più difficili è stato decidere di lasciare una casa editrice e riprendere in mano i miei testi. Non era una scelta contro qualcuno, ma verso una maggiore responsabilità creativa. Rivedere, tagliare e ricomporre senza una struttura di supporto è stato come camminare su un ponte sospeso. Ho affrontato dubbi pratici — come raggiungere il pubblico — e dubbi interiori — se fossi pronto a essere l’unico responsabile delle mie scelte. È stato un salto nel vuoto, ma anche una crescita: ho imparato a vivere la fragilità dell’opera come parte integrante del processo.

E il momento più luminoso?
Ce ne sono molti, ma uno resta centrale: la prima volta che un lettore mi ha scritto dicendo che una mia poesia lo aveva fatto sentire meno solo. È una frase semplice, ma racchiude il senso dell’arte per me: creare ponti tra solitudini, offrire parole che riconoscano l’altro. In quell’istante ho percepito il valore umano della poesia. Altri momenti luminosi sono stati ricevere attenzione critica in fasi di rischio, come con Panacea, quando la contaminazione di linguaggi è stata riconosciuta e apprezzata.

Hai sempre cercato di dialogare con il pubblico. È una scelta consapevole?
Sì, profondamente. Non credo all’arte come monologo autoreferenziale: l’opera vive davvero quando viene accolta e diventa esperienza condivisa. Dialogare col pubblico significa progettare ponti di ascolto: scrivere in modo che il lettore possa entrare, curare una mostra in modo che lo spettatore non si perda, spiegare con parole semplici senza banalizzare. È una pratica di rispetto: offrire strumenti di lettura, suggerire chiavi di accesso, senza imporre un’unica interpretazione.

L’arte contemporanea è ancora percepita come distante. Perché?
Perché spesso manca mediazione. Quando l’arte contemporanea è raccontata con linguaggi troppo specialistici o si chiude in un’elitè autoreferenziale, la distanza con il pubblico cresce. A volte il sistema culturale dimentica il pubblico reale, parlando solo a sé stesso. Io cerco di ridurre quella distanza con ironia, esempi quotidiani, esercizi pratici che trasformino il timore di non capire in curiosità. L’educazione estetica deve essere inclusiva: dare chiavi, storie e strumenti che colleghino l’opera alla vita di tutti.

In Lucio Fontana spiegato a mia nonna c’è molta ironia. Da dove nasce?
Nasce dalla convinzione che le cose serie non vadano dette solo in tono solenne. L’ironia è un ponte: abbassa le difese, crea empatia, avvicina chi si sente intimidito. Nel libro ho usato battute e paragoni familiari per rendere l’arte accessibile senza banalizzarla. È un modo per democratizzare il discorso, riducendo le barriere linguistiche ma conservando il rigore critico. L’ironia è anche uno strumento di lucidità: permette di mettere a fuoco le contraddizioni.

Quale artista ti ha influenzato di più nella scrittura poetica?
È difficile sceglierne uno solo: la mia scrittura è fatta di stratificazioni. Antonin Artaud mi ha insegnato a considerare la parola come corpo, intensa e viscerale. Alberto Savinio mi ha aperto al surrealismo intellettuale, al mito come pensiero critico. Edgar Allan Poe mi ha mostrato la poesia del buio e della complessità interiore. Wisława Szymborska mi ha insegnato l’arte della leggerezza che punge: dire cose profonde con apparente semplicità. Non sono solo influenze: sono presenze che hanno forgiato la mia idea di poesia come atto di sopravvivenza estetica e morale.

E nell’arte visiva?
Anche qui la lista è corale. Lucio Fontana mi ha insegnato che il gesto può creare spazio e vuoto come luoghi possibili. Alberto Burri mi ha mostrato come la ferita della materia diventi racconto storico: bruciature e strappi come memoria. Pino Pascali mi ha insegnato il gioco e la metamorfosi; Piero Dorazio, la luce come materia pittorica e il colore come senso. Agostino Bonalumi mi ha mostrato la superficie come organismo vivo, capace di respirare. Tutti loro mi hanno insegnato che la materia non è solo rappresentazione, ma pensiero incarnato.

Come vivi la separazione tra scrittura e disegno?
Non esiste, per me. Sono due mani dello stesso corpo. Ci sono giorni in cui la parola si stanca e allora disegno; altri in cui il segno si blocca e la parola riprende. Sono pratiche complementari: il disegno dà forma immediata allo sguardo, la parola ordina il pensiero. Spesso un disegno genera un verso, altre volte un verso richiede un’eco visiva. È un dialogo costante, non una gerarchia.

Quanto conta la memoria nel tuo lavoro?
È il filo conduttore. Anche quando i testi sembrano atemporali, sono fatti di residui di ricordi, di luoghi e volti. La memoria non è nostalgia: è materia plastica, archivio da cui prelevare e riassemblare. Molti miei lavori nascono dal rincorrere immagini personali e collettive, da ciò che resta dopo l’usura del tempo. È anche strumento di resistenza: conservare e trasformare ciò che rischierebbe di andare perso.

Pensi che l’arte debba avere uno scopo?
Non uno solo, ma molti. L’arte deve svegliare, mettere in crisi, confortare, irritare, spingere a interrogarsi. Se non muove qualcosa, almeno interiormente, manca di vocazione. L’arte produce senso oltre l’immediato: può riorganizzare la percezione, dare parola al silenzio, creare comunità. Non chiedo all’arte un’unica funzione, ma il coraggio di essere molteplice.

E cosa ti muove ancora oggi?
La meraviglia. Nonostante stanchezze e precarietà, continuo a sorprendermi davanti a una superficie, a un colore, a una parola giusta. La meraviglia mantiene viva la curiosità. Mi muovono anche gli incontri — con artisti, studenti, lettori — e la possibilità che un’opera sia una piccola mappa per chi la incontra.

Se dovessi immaginare il futuro della tua opera?
Vorrei che restasse aperta e incompiuta. L’incompiuto è vitale: apre possibilità e non chiude significati. Spero che il mio lavoro continui a trasformarsi, contaminarsi e dire sempre la stessa cosa di fondo — la fragilità come risorsa, l’assenza come spazio di scrittura — con forme sempre nuove. Sogno collaborazioni, contaminazioni e un dialogo sempre più stretto con chi legge e guarda. E che l’opera possa vivere anche oltre me, arricchita da scambi e riscritture.

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